پاورپوینت مفاهیم سینمای ملّی

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت مفاهیم سینمای ملّی دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت مفاهیم سینمای ملّی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت مفاهیم سینمای ملّی :

تا دهه ۱۹۸۰ نوشته های انتقادی در باب سینما از موضع متعارف نگاه سینمای ملّی رقم زده می شد و تصوری که از دیرباز از سینمای ملّی وجود داشت، رشد سینمای غیرهالیوودی بود. همگام با ظهور اصطلاح «کارگردان صاحب سبک»، این اصطلاح به عنوان ابزاری به کار گرفته شد که فیلمهای غیرهالیوودی عمدتا فیلمهای هنری نام گرفتند و این فیلمها توزیع شدند و مورد بازنگری قرار گرفتند. از منظر گیشه فیلمهایی که برچسب ملّی بر آن زده می شد، نوید فیلمهایی با تنوّعی از گونه ای دیگر می دادند یعنی از منظر فرهنگی متفاوت از فیلمهای هالیوودی بودند و نیز متفاوت از فیلمهایی بودند که از دیگر کشورها وارد می شدند. اوج موج جدید سینمای هنری همزمان با انتشار کتاب فیلم به زبان انگلیسی در نیمه اول دهه ۱۹۶۰ بود. در نیمه دوم این دهه، نگرشهای افراطی حوزه قلمروها را گسترش بیشتری داد و کسانی را شامل شد که در تلاشهای بعد از دوره استعماری درگیر در امور سینما بودند. تا دهه ۱۹۸۰ اندیشه سینمای ملّی که زیرساخت اکثر این مطالعات را تشکیل می داد، همچنان بدون طرح مسأله خاصی باقی ماند چرا که به شیوه های چشمگیری در حال رشد بود و سرعت رشد آنها بیشتر از شتاب پیچیدگی شان بود. تا پیش از این دوره مفهوم سینمای ملّی فقط معطوف به فیلمنامه ای بود که در درون قلمرو ملّی تولید می شد، حال آن که مفهوم وطن و میهن در اصل مورد نظر بود که البته در مواردی یک اصطلاح ضدامپریالیستی به شمار می آمد.

مشکل سازشدن مفهوم میهن

از آثار مهمی که موجب شد نگرشی دوباره به میهن و ملّی گرایی شود، می توان از آثار انتشاریافته آندرسون^(۲) (۱۹۸۳)، گلنر^(۳) (۱۹۸۳)، هابس بام^(۴) (۱۹۹۰)، اسمیت^(۵) (۱۹۹۱) و هاچینسون^(۶) (۱۹۹۴) یاد کرد. اینان همگی مفاهیم غیراصولی میهن و هویت ملّی را مطرح و احتجاج کردند که این دو مفهوم [میهن و هویت ملّی] ساخته و پرداخته وهْمِ جامعه ماست (آندرسون) که موجب ظهور و شکل گیری میهن و محدوده های تاریخی آن شده است، چنان که سازمان دهنده و عامل شکل گیری جوامع بعد از عصر روشنگری به شدت از مهاجرتهای عظیم و هجرتهای ناشی از فرایندهای استعمارزدایی بعد از جنگ جهانی تأثیر پذیرفته است. چنین نگرشهایی تعاریف و وجوه تازه ای از سینمای ملّی را طرح کرده اند که می کوشد در قبال افسانه یکدست سازی و همگن نمایی ملّی گرایی بایستد و تنوّع و تکثّر تاریخی و نیز اختلاط فرهنگی در میهن را پذیرا شود (چنان که فرهنگ ایالات متحده نمونه ای از فرهنگهای ملّی و تعامل بین آنهاست) و به گفته فیلیپ روسن^(۷): یکی دانستن پیوندهای سینمای ملّی [و] ملیت… همواره مستلزم نشان دادن حساسیت نسبت به نیروهای موجود و پراکنده دیگری است که در شکل گیری ملت سهیم هستند (۷۱:۱۹۸۴).

از منظر تاریخی در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، با گسترش جهانی سرمایه شرکتها، غلبه پول بر سرمایه صنعتی، استحکام بازارهای جهانی، شتاب گرفتن و بزرگتر شدن گستره ارتباطات الکترونیکی و ضعیفتر شدن فرهنگ ملّی و کم رنگتر شدن مرزهای اقتصادی که به فروریزش نظام شوراها در روسیه و پیمان اتحاد کشورهای قاره آمریکا (پاکس آمریکانا) منجر شد، فشار بیشتری بر مفهوم «ملّی» وارد آورد. نیم قرن بعد از سال ۱۹۴۵ دشوار می توان تصور کرد کشوری با همان چارچوبهای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی سال ۱۹۴۵ باقی مانده باشد. مدل آرجون آپادورا^(۸) (۱۹۹۰) در تشریح این تحولات بر ماهیت قلمروزدایی یا حذف قلمروها از جوامع ذهنی فراملّی تأکید دارد که کشور را موجودیتی لامکان معرفی می کند. او بر جریان شتاب گیرنده جابجاییهای مردمی (جهانگردان، مهاجران، تبعیدیان، پناهندگان و کارگران مهمان)، جابجاییهای فنّاوری (مکانیکی و اطلاعاتی)، جابجاییهای مالی و تصویرهای رسانه ای (در حال جابجایی از طریق بازارهایی که هر دم نظمی دیگر می یابد)، جابجاییهای ایدئولوژیک (گسترش شعارهای دموکراتیک غربی) و انشقاق و جدایی در میان این عناصر یعنی مردم، ماشین آلات، پول، تصویرها و آراء و آرمانها و اعتقادات که هر یک طریق تازه ای می گیرند، تأکید دارد. شتاب و مقیاس و حجم هر یک از این جریانات اکنون چنان بالاست که این انشقاقها [صرف نظر از همپوشیها] به صورت یک محور مرکزی در سیاستهای فرهنگ جهانی (۳۰۱۲۹۷:۱۹۹۴) جلوه گر شده است.

مفهوم عصر «پساملّی» در هر حال با ضعفهایی مواجه است. شوهت^(۹) و استام^(۱۰) (۱۹۹۴) یادآور می شوند که الگوهای برجسته جریان مسلط «سیالیت» حتی در جهان «چندقطبی» چنان سلطه ای دارد که جهان را از طریق شبکه جهانی حمل و نقل کالا و انتقال اطلاعات و نیز توزیع این مواد و عناصر بر ابتنای ساختارهای سلسله مراتبی قدرت حتی اگر آن سلطه جوییها پیچیده تر و گسترده شده باشد یک شکل و یک سان می سازد (۳۱:۱۹۹۴). مع هذا مدل آپادورا از نظر مطالعه سینمای ملّی حرفهای بسیاری برای گفتن دارد. پاره ای از این حرفها را برای بعد می گذارم و پاره ای را همین حالا مطرح می کنم. یکی از نتایج نشست ارتباطات که او طرح می کند (۳۰۴:۱۹۹۰) این است که دولت و ملت رویاروی یکدیگرند (۳۰۴:۱۹۹۰). یوگسلاوی سابق با پنج ملیت، سه دین، چهار جمعیت و دو خط نوشتاری نمادی است نامیمون و بدنما از نقش تاریخی دولت در سرکوب تفاوتهای قومی و دینی و فرهنگی.

از منظر تشدید ناهماهنگی بین ملتها و دولتهاست که لازم می بینم در یک نظام فدرال و البته بدون ورود به بحث دولتهای تمامیت جو، در باب دولتها و سینمای میهنی به جای سینمای ملتها یا ملّی بنویسم.

مطالعه معضل سینمای میهنی: تحلیل طبقه بندیها

تا دهه ۱۹۸۰ مطالعه در سینمای میهنی (یا ملّی) تقریبا منحصر به فیلمنامه هایی بود که در سرزمین یا قلمروی مشخص تدوین شده بود و گاه به این فیلمنامه ها به شیوه واکنشی به عنوان نمود روحیه ملّی گرایی نگریسته می شد.

نوعا پژوهشهای تاریخی، فیلمهای منتخب خود را از میان فیلمهایی برمی گزید که از نظر زیبایی شناسی فیلمهای بزرگ (فیلمهای پرعظمتی که کارگردانان بزرگ داشت) و از منظر عناصر، دارای ویژگیهای بزرگترین، بلندترین، پرهزینه ترین و نظایر آنها بود. چنین پژوهشهایی به ندرت عوامل صنعتی را که زمینه ساز تهیه فیلم بوده اند بررسی می کرد.

از دهه ۱۹۸۰ طیف جدیدی از تحلیلها آغاز گردید. برخی از این تحلیلها در کتاب آندرو هیجسون^(۱۱) با عنوان مفهوم سینمای ملّی (۱۹۸۹) تلخیص شده است. یکی از نخستین ملاحظات کلی سینمای میهنی مبتنی بر تعمیمهایی است که حول محور سینمای بریتانیا گردش می کند. هیجسون می گوید سینمای میهنی باید تعریف شود نه از منظر فیلمهایی که در یک کشور مشخص یا توسط یک کشور مشخص تولید می شود، بلکه همچنین از منظر توزیع، نمایش، مخاطبان تماشاچیان و مباحثات انتقادی و فرهنگی پیرامون آن. در هر حال پرسشهای متنی و کلی در نگاه (عمدتا صنعتی) خلأهای غریبی را در توضیحات هیجسون نشان می دهد، زیرا فیلمنامه ها در هر حال واسطه ای بین نمایش و تماشاچی هستند. عواملی که به تحلیل سینمای میهنی می پردازد به شرح ذیل قابل بررسی است:

تولید

اثر ماندگار دیوید بوردول^(۱۲)، ژانت استایگر^(۱۳) و کریستین تامپسون^(۱۴) با نام سینمای کلاسیک هالیوود (۱۹۸۵) کم توجهی به صنعتی را جبران کرد که مشخصه آن بی توجهی به مطالعات سینمایی بود. آنان نظریه ساده انگارانه واکنش گرایان را که مبتنی بر رابطه متن محتوا است رد کردند و نشان دادند چگونه عوامل اقتصادی، فنی و اعتقادی بر تولید هالیوود اثر می گذارد، همچنان که متقابلاً تولید بر این عوامل که در تقابل با دیگر عوامل کاستی نمی گیرد تأثیرگذار است (لاپسلی^(۱۵) و وست لیک^(۱۶)، ۱۹۸۸:۱۱۷). آنان به این نتیجه رسیدند که حال و هوای سینمای هالیوود متضمن یک رشته هنجارهای گسترده است که این فضا را حفظ می کند و موجب حفظ یک جریان یکپارچه در فیلم سازی می شود، (ات آل^(۱۷)، اثر برادول، ۱۹۸۵. ص ۱۴). اکثر تحلیلهای بعدی درباره تولید همین نمونه پساآلتوسری^(۱۸) را اتخاذ کرد. نگاه کریسپ^(۱۹) (۱۹۹۳) درباره تولید سینمای فرانسه بین سالهای ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰، شیوه تحلیل آمریکایی را توسعه بیشتر بخشید، کلیّت تولید را به اجزای مختلفی چون اقتصاد سیاسی و ساختار فردی، تأسیسات و فنّاوری، شخصیت و تربیت او، کوششهای منظم و نظام مند برای شکل دادن تماشاچی و مخاطب و ایجاد تحول در سبک و حرکت تقسیم کرد.

توزیع و نمایش

(این دو همراه با هم آمده اند چرا که ارتباط واقعی و تنگاتنگی با هم دارند.) هیجسون می گوید: «طبقه بندی تحلیلهای سینماهای ملّی می بایست مشتمل بر مجموعه ای از فیلمهایی شود که در یک کشور بر روی اکران می آید.» (۴۴:۱۹۸۹)

هالیوود در بریتانیای پس از جنگ (۱۹۸۷) نوشته پل سوآن^(۲۰) یکی از معدود تحلیلها درباره فیلمهای وارداتی و تماشاچیان آنهاست. اما توجه به «سینمای وارداتی» در مطالعات سینمای ملّی تداول و رواج بیشتری یافته است، چنان که این توجه خاص را در کتاب سینمای امروز آلمان اثر توماس الساسر^(۲۱) (۱۹۸۹) می توان مشاهده کرد. بنابر دیدگاه هیجسون، سینمای ملّی تنها نباید شامل فیلمهایی شود که در یک کشور ساخته می شود. باید توجه داشته باشید که بسیاری از کشورها عملاً فاقد تولید سینمایی هستند و از چنین صنعتی بی بهره اند. کشورهای فقیر، به ویژه در آفریقا، ابدا قادر به تولید فیلم نیستند. در بورکینو فاسو یکی از فقیرترین کشورهای جهان سرمایه غیربومی زمینه ساز عرضه سینمای خارجی برای مخاطبان خارجی شده است. پاره ای از کشورها اساسا فیلمهایی را به زبان سایر کشورها که زبان مشترک آنها با کشورهای دیگر است تماشا می کنند؛ تونس و اروگوئه از جمله این کشورها هستند. پاره ای دیگر از کشورها چون آسیای جنوبی و جنوب اقیانوسیه فاقد تولیدات دیداری شنیداری و سینما هستند، اما توزیع ویدیو در آنها رواج فراوانی دارد.

تماشاچیان

این عنصر نیز از جمله عناصر سینمایی است که در طبقه بندی مطالعاتی چندان بدان توجه نشده است، با این استدلال که مطالعات سینمایی چندان ارتباطی با مطالعات رسانه ای ندارد و سرمایه گذاریهای وسیع نمی طلبد. در نتیجه مطالعات سینمایی قویا از این امر دوری گزیده است و تا دهه ۱۹۸۰ رویکردی به تماشاچی نداشت (نگاه کنید به ویلمن^(۲۲)، ۱۹۸۷). در جمله فوق کلمه «قویا» به کار رفته و نه «کاملاً»: نگاه کنید به نقد جان هیلز^(۲۳) درباره تمایل هیجسون برای رواج فیلمهای هالیوودی در بریتانیا که می کوشد بحث مربوط به تولید فیلم را مخدوش کند که این بحث اساسا درباره سینمای بریتانیاست نه آمریکای شمالی (۱۴-۱۳:۱۹۹۲). برخلاف رویکردی که نسبت به تماشاچی در مطالعات رسانه ای وجود دارد، در هر حال مطالعات سینمای ملّی، تماشاچی را در مرکز توجه قرار داده است و در آمارگیریها بدان توجه نشان داده شده. بالاخص بحث درباره تماشاچی به طور مشخص در مطالعاتی وارد شده که به تجزیه و تحلیل مسائل مربوط به تجربه تولیدات سینمایی در سطح محلی می پردازد و غایت آن رویارویی آن با سلطه فراملیّتی هالیوود است (هیل، ۱۹۹۴). و نیز همین عنصر [تماشاچی [در مبحث حفظ و پاسداری از هنر سینمای بومی در کتاب الساسر (۱۹۸۹) مطرح شده که سینمای جدید آلمانی با چنگ و دندان می کوشد با سرمایه دولتی تماشاچی به دست آورد.

مباحثات

مباحثات درباره رواج فیلم و نیز مباحثات گسترده تر در سطح ملّی به روشنی صنعت سینما و تماشاچی را تحت تأثیر قرار داده، سناریوها را آگاهانه تر ساخته است. نظر به آمیزشهای فرهنگی لازم است آرای بومی و خارجی درهم آمیخته شود. از این روی در دهه ۱۹۸۰ مطالعه در باب سینمای ملّی، به فیلم به عنوان معیاری برای داوری زیبایی شناسی کمتر پرداخته و بیشتر به عنوان موضوعاتی برای مباحثات فرهنگی ( ملّی) نگریسته است. برای نمونه، هیل (۱۹۸۶) نگرش اعتقادی سینمای بریتانیا و سرکوب طبقه، جنسیت، جوانی، مصرف گرایی و قلمروهای مربوط به فیلمهای سال ۶۳-۱۹۵۶ را مورد بررسی قرار داده است. نگاه مارشا کیندر^(۲۴) (۱۹۹۳) به سینمای اسپانیا توجه را معطوف به شاخصه فرهنگی روایت اُدیپی کرد، یعنی شیوه تعارضات ادیپی در درون خانواده ای که پس از این درباره مسائل سیاسی و حوادث تاریخی سخن می گفتند و در دوران سرکوب فرانکویی و سینمای این دوره این مباحثات و گفتگوها متوقف شده بود و پس از پایان گرفتن دوره سرکوب و سانسور فرانکو، این مباحث با شدت و نیز تجلیات بیشتری مطرح شد (۸-۱۹۷:۱۹۹۳). به همین ترتیب بعضی پژوهشگران اندیشه ذهنیت ملّی یا اجتماعی را برگزیده اند (الساسر، ۱۹۸۰؛ درمودی^(۲۵) و جکا^(۲۶)، ۱۹۸۸: ۲۳-۱۵).

متن

به جای توجه به سینمای ملّی در قالب «کارهای باشکوه»، نویسندگان به طور فزاینده ای به متن توجه نشان می دهند، به ویژه آن دسته از متنهایی که شاخصه سینمای ملّی اند، چنان که در مودی و جکا در فاصله سالهای ۱۹۷۰ و ۱۹۸۶ روش نسبتا فراگیری را برای طبقه بندی به منظور شناسایی سینمای استرالیا از منظر زیبایی شناسی به کار می گیرند. از این منظر، نگاه به سینما کمتر صنعتی است و بیشتر گرایش به مبانی و ویژگیهای اجتماعی فرهنگی دارد.

ویژگی فرهنگ ملّی

ویژگی فرهنگ ملّی می تواند هم غیر از ملّی گرایی و هم متفاوت از هویت ملّی باشد. چنان که پل ویلمن می گوید: «ویژگی شکل گیری یک فرهنگ ممکن است با حضور و نیز با غیبت ذهنیت نسبت به هویت ملّی تشخّص یابد… مباحث مربوط به ملّی گرایی و آن مباحثی که به ویژگی ملّی می پردازد و یا ویژگی ملّی را در شمول خود می گیرد یکی نیستند… ساختار ویژگی ملّی در واقع متضمن و ناظر بر پیوند هویت ملّی و مباحث ملّی گرایی است» (۲۱۰: ۱۹۹۴). بنابراین سینمای نوعا ملّی مقید نیست اسطوره های ملّی گراییِ همگون ساز و هویت ملّی را به یکدیگر پیوند دهد. هیل با اتکا بر نمونه ای که ویلمن از سینمای سیاهان بریتانیا برای اثبات این نکته عرضه می دارد، بهره می گیرد و می گوید چگونه یک چنین سینمایی حساسیت تفاوتهای اجتماعی (قومیت، طبقه، جنسیت و موضع گیری جنسی) را در یک فضای همگون و ویژه بریتانیایی نشان می دهد (هیل، ۱۶:۱۹۹۲) و دیگر این که چه تفاوت فاحشی آن گونه که الساسر (۲۰۸:۱۹۸۴) می گوید بین آن عوامل اجتماعی و عناصری چون بازاریابی موفق مجموعه میراث ادبی سالهای جنگ، روستا، لایه های فوقانی اجتماع و آموزش نخبگان وجود دارد که از مشخصه های بارز سینمای غیرسیاه پوستی بریتانیاست. در مقابل می توان مشاهده کرد که تولیدات سینمایی مشترک بین المللی ویژگی ملّی را حذف می کند. همان گونه که جفری نوئل^(۲۷) و اسمیت^(۲۸) درباره آخرین تانگو در پاریس (برناردو برتولوچی، ۱۹۷۲) می گویند: «این فیلم در اصل فاقد هرگونه هویت ملّی است.» (۱۵۴:۱۹۸۵)

ویژگی فرهنگی ژانرها و جنبشهای سینمای ملّی

قدرت سینمای ملّی در تولید ژانرهای خاص فرهنگی منوط است به این که: آیا می تواند آن قدر تولید داشته باشد که زیرساختهای موردنیاز را تأمین کند؟ با مخاطب یا تماشاچی ارتباط برقرار کند و همسو شود با قدرت سنتهای فرهنگی محلی؟ و سرانجام این که تا چه مایه این عوامل که توسط فیلم بیان می شود مرتبط با سایر عملکردهای هنری است؟ میزان تولید و بقا یا ادامه حیات ژانرهای محلی، ابزاری برای اندازه گیری قدرت و پویایی سینمای ملّی است؛ اما این ابزار در دهه ۱۹۹۰ به جهت شاخه شاخه شدن ژانرها، انفصال و ترکیب مجدد، احتمالاً چندان کارآمد نبوده است. به همین ترتیب سنتهای فرهنگی محلی و قدرت بیان و عرض وجود آنها از طریق سینما به جای سایر شیوه های هنری، جنبشهای شناخته شده سینمای ملّی را به بهترین وجه تقویت کرده است. این جنبشها عمدتا در لحظه های تاریخی ظاهر شدند، زمانی که ملّی گرایی با جنبشهای اساسا توده ای پیوند خورد تا فیلمهای به راستی ملّی تولید کند که بتواند دعوی هویت و ماهیت ملّی داشته باشد (کرافتز^(۲۹)، ۱۹۹۳). پاره ای از این فیلمها نئورئالیسم ایتالیایی، سینمای نسل سومی آمریکای لاتین و سینمای نسل پنجمی چین برتارک امواج قیام ملّی و مردمی شکل گرفت. از اواخر دهه ۱۹۴۰ زبان پیچیده فرانسوی، به جهت پذیرفتن ویژگیهای روشنفکری و فرهنگی، کمال تازه ای یافت و با این حال اختلاط با سایر فرهنگها نیز از ویژگیهای آن است. همان گونه که کیندر نیز یادآور می شود (۶:۱۹۹۳)، چنین جنبشهایی به طور مقرر از دیگر جاها سنتهایی را وام می گیرند که قابل انطباق با ویژگی فرهنگی وام گیرنده است: نئورئالیسم ایتالیایی برگرفته از رئالیسم شاعرانه فرانسوی، پیچیدگیهای داستانی فرانسوی برگرفته از هالیوود و روسلینی، نسل پنجم چین برگرفته از سنتهای چینی و نقاشیهای خارجی است.

نقش دولت

اندیشه سینمای ملّی لازم است نه تنها در چارچوب طبقه بندیهای فوق مورد بررسی قرار گیرد، که باید از منظر حضور و دخالت دولت نیز دریافته و نگریسته شود. دولت دارای نقش محوری است، اعمّ از آن که دولتی باشد با نگرشهای آزادیخواهانه یا سرکوب گرانه. و به رغم آن که حکومتها تحت فشار جهانی شدن قرار دارند و به امکانات ارتباطات جهانی دست یافته اند و نیز شناخت واقع بینانه تری از عوامل فرادولتی دارند، همچنان سیاستهای دولت و قوّه مقنّنه به طریق مؤثری یارانه های سینمایی، تعرفه ها، کمکهای صنعتی، حق نسخه برداری و صدور مجوز نمایش، سانسور مؤسسات آموزشی و تربیتی و نظایر آن را تحت نظارت و کنترل خود دارد. دولتها مایل اند واردات از هالیوود را محدود کنند و یا لااقل این قدرت را داشته باشند که تصمیم بگیرند پیه خطر یک جنگ تجاری را آن گونه که کره جنوبی در ۱۹۹۰ پذیرا شد و با انجمن آمریکایی صادرات فیلم سینمایی در افتاد تا واردات از هالیوود را ۵ درصد در سال کاهش دهد (لنت، ۳-۱۲۲:۱۹۹۰) به تن بمالند.

طیف جهانی سینماهای ملّی

در بحثی که قابل تعمیم به سینما و فیلم نیز هست، جفری هارتمن^(۳۰) می گوید هر نظریه ادبی ای مبتنی بر یک قانون محدود یا تعمیم داده شده است که برگرفته از عرصه ای یا قلمروی خاص است (۵۰۷:۱۹۷۹). به همین روال، قبلاً گفته ام که نقشه ذهنی پژوهشگران سینمایی از جهان تولید فیلم غالبا کوچکتر از کره ارض است…. سادول^(۳۱) (۱۹۶۲)، به جهت استعمارِ فرانسه، از سینمای آفریقا بیش از سینمای آمریکای لاتین می داند، درحالی که یک محقق آمریکایی به جهت آگاهیهایی که از طریق سلطه امپریالیستی آمریکا و مهاجرت فراگیر اسپانیایی زبانان دارد، درباره سینمای آمریکای لاتین پیش از سینمای آفریقا می داند (کرافتز، ۱-۶۰:۱۹۹۳). چنین درک محدودی از فرهنگهای متعامل و متقابل تأثیرات قوی بر شکل گیری قانون و نیز سیاستهای جهانی دارد. حتی در سال ۱۹۶۲ سادول متوجه شده بود که تولید جهان سوم به مراتب متنوعتر از مجموعه آمریکای شمالی و اروپاست (۱-۵۳۰:۱۹۶۲). این طیف جهانی سینمای ملّی است که هدفهای زیر را دنبال می کند.

تنوّع تولید در سینمای ملّی

جدول زیر نشانگر انواع سینماهای ملّی است که سه طبقه اصلی «۱» تولید صنعتی، «۲» توزیع و نمایش و «۳» مخاطب (تماشاچی) را لحاظ کرده و نیز به آنچه مربوط به متن و عرضه ملّی است توجه نشان داده است (این نگرش کوشش کرافتز را نظم بخشیده و به طور اساسی نیز در آن تجدیدنظر کرده است، ۷۰-۵۰:۱۹۹۳). همانند اکثر طبقه بندیها، این طبقه بندی از سینمای ملّی نیز می تواند درهم آمیزد و یک فیلم واحد می تواند در طبقات مختلف جای گیرد و یا به گونه ای دیگر نظام پذیرد و هر وضعیت مفروضی می تواند با توجه به شرایط و حالات تولید و عمدتا حالات صنعتی و فرهنگی، جایگاههای مختلفی داشته باشد. به علاوه، صدور یک متن مشخص می تواند این تنوّع را تغییر بخشد، چنان که در جریان بازنگری، فیلمهایی که متعلق به جهان سوم یا جوامع تمامیت جوست، به عنوان فیلم هنری نگریسته می شود.

جدول شماره ۱: تنوّع هشت گانه تولید سینمای ملّی

········································································

وضعیت تولید بر مبنای نظام بخشی و نظارت دولت

········································································

حدّاقل (بازار آزاد) / اقتصاد مختلط / حدّاکثر، اقتصاد شدیداً متمرکز / دیگر یا در خارج از مقررات دولتی

········································································

صنعتی / ۱. سینمای ایالات متحده / ۲. موفقیتهای تجاری آسیایی / ۳. دیگر سینماهای سرگرم کننده / ۴. سینماهای تمامیت جو

فرهنگی / ۵. سینمای هنری

········································································

هنر آمریکایی / هنر / هنر برای صادرات سوسیالیستی

۶. تولیدات مشترک بین المللی

سیاسی (ضد دولتی) / ۷. سینمای جهان سوم / ۸. سینمای شبه ملّی

········································································

تنوّع هشت گانه سینمای ملّی را که در جدول فوق نشان داده شد می توان به شرح زیر تبیین کرد:

۱. سینمای ایالات متحده

این سینما از بودجه میان مایه ای برخوردار است، سینمای مستقلی است و وابسته است به مؤسسه هایی چون ساندنس^(۳۲) و هالیوود. سلطه بازار جهانی سینمای هالیوود از اوایل ۱۹۱۹ کاملاً محسوس شده است (گوبک^(۳۳)، ۱۹۷۶؛ تامپسون^(۳۴